第82章 电影拍摄手法

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第82章 电影拍摄手法

他笑道：“两位导演太客气了。小说是小说，电影是电影，转化过程中必然需要再创造。我就是个写字的，对拍电影是外行，恐怕给不了什么专业意见。”

“哎，话不能这么说。”胡丙留摆摆手，认真道：“您是故事的源头，对人物、对风土、对故事里那股子气韵，理解最深。我们这次来，就是想挖挖这座“富矿”。比方说吧，您觉著“乡情”这俩字，要拍成电影，除了讲好人的故事，最重要的是让观眾“看”到什么？怎么用画面，就让观眾直接品出那个味儿来？”

这问题问得挺到点子上的。

李劲松没有立刻回答，他端起粗瓷碗，慢慢喝了一口微烫的茶水。

片刻，他放下茶碗，没有直接回答胡丙留的问题，反而拋出了另一个问题：“胡导，石导，你们平常拍电影，一般都怎么拍？好比两个人吵架，或者感情激动的时候？”

胡丙留和石斌互相看了一眼。

胡丙留说：“通常的法子嘛，主要还是按著戏来安排。画面要稳当好看，灯光得把人脸、场景打亮堂，演员的戏要足，情绪得到位。”

“两个人说话，常常是这边说给个近景，那边听再给个近景，好让观眾看清楚谁在说、谁有啥反应。要是碰到大场面或者感情浓的地方，镜头可能会跟著动一动，推近啦，拉远啦，再配上点音乐，把气氛烘起来。”

李劲松点点头，这很符合这个年代国內电影的主流拍摄理念，注重敘事清晰和表演感染力，但镜头语言相对传统和舞台化。

他前世就是个电影发烧友，之前写的这几篇小说，全是从电影中改编出来的，至於看过的小说，虽不说全忘了，但也忘了个七七八八。

今后的创作，那肯定还是以电影剧情改编过来为主。

光影艺术確实比文字更让人印象深刻。

对电影的拍摄，他多多少少了解一些，特別是王家卫的碎片化敘事、侯孝贤的长镜头美学、贾科长的手持摄影、诺兰的非线性时间结构、韦斯·安德森的对称构图与强迫症美学、是枝裕和的用环境音和白噪音构建真实感。

虽然了解的不多，但皮毛是没问题的。

李劲松琢磨了一下，慢慢开口：“胡导，石导，我就是个看书的，也爱看电影，自己瞎琢磨了点不成熟的东西，说出来你们听听，就当是个外行人的想法，不对的地方你们一笑而过。”

“您请讲！”胡丙留翘著二郎腿，石斌拿著笔，纸上並没有什么字。

“我觉得啊，《乡情》这个故事，是从土里长出来的，魂儿在这些人身上，而那份情，是飘在空气里的。要拍出这个感觉，或许——可以想法子让看的人更“进去”一点。”李劲松试著找合適的词。

“进去”？”胡丙留没太明白。

“对，就是好像自己也站在那儿了。”李劲鬆开始比划，“比如说，两个人在村口大槐树下爭执。別急著老是给谁的脸来个特写。就把镜头放那儿，稍微远一点，框住他们两个，后面是老槐树、村子，再远点是山。”

“就让观眾像偶尔路过看热闹的乡亲一样，站在旁边看。声音呢，別光听他俩吵，把风声、树叶声、不知谁家的狗叫鸡鸣也收进来。他俩的吵架声混在这些声音里，一会儿清楚，一会儿模糊。这样，他俩的矛盾就不是孤零零的一场戏了，好像就是这村子、这山野里自然发生的一件事，更有那个真实的味道了。”

胡丙留眼睛亮了一下，手指头不自觉地敲著膝盖，脑子转得飞快。石斌拿著笔开始写字。

“还有光，”李劲松越想越觉得有门道：“我们山里，一天到晚光影子变化多。早上的雾气，中午从窗户格子照进来的一道道光，傍晚炊烟里的晚霞——这些自然的光影，本身就带著情绪。”

“为啥不更大胆地用这些自然光呢？哪怕有时候人脸一半亮一半暗，或者人背著光只看个黑影子，但那个动作、那个架势就在那儿，比把脸上每个表情都照得亮堂堂的，说不定更有“乡情”那种说不清、道不明，又沉甸甸的感觉。”

他停了一下，总结说：“我这都是瞎想。就是觉著，拍《乡情》，镜头能不能更像一个村里人的眼睛？不老是急著指挥观眾快看这！看那！”，而是带著他们慢慢地看，看日头怎么走，影子怎么变，看村里人怎么过日子，怎么说话做事，听风听雨听牲口叫。”

“让那份情意，从这些平常的、有时候甚至有点囉嗦的细节和空气里，自己慢慢渗到观眾心里去，而不是靠又哭又喊的戏和咚咚响的音乐，硬塞给他们。”

院子里一下子安静了，只有茶杯冒著的热气在慢慢飘。

胡丙留导演半天没吭声，他揉了揉眼睛直直地看著李劲松，那眼神里有吃惊，有兴奋，好像一下子想通了好多事，像是头一回看清眼前这个年轻人。

““村里人的眼睛”——“进去”——自然的光和影——长时间跟著拍——”他嘴里念叨著这几个词，突然一拍大腿：“高啊！李作家！您这话可一点都不外行！这简直是——给我们捅开了一层窗户纸！”